“七遛八遛，不离虎纠”，是福州人常说的一句话。2021年7月，第44届世界遗产大会将在福州举办，作为世遗大会的承办地，福州拥有众多国家级非物质文化遗产，独特的地域剧种闽剧就是其中之一。闽剧正在大放异彩，走向世界。适逢世遗大会盛事，届时将有众多闽剧相关的精彩表演呈现。福州市委宣传部特别推出“喜迎世遗大会，走进闽都文化”系列报道，邀请10位福州本地专家学者讲述福州故事，传递闽都文化。今起推出第十篇，讲述闽剧中深藏的那些福州民情风俗。
《闽剧中的民情风俗》
作者：邹自振
福州话是闽东方言的代表，从六朝历经唐宋，逐渐扩展至今。福州方言历史悠久，积淀深厚，地方色彩浓郁，是珍贵的非物质遗产之一，在福州方言的基础上才有了闽剧等地方文化精髓，才有了丰富多彩的地方民间文化。以福州方言为载体的闽剧，是闽江的音符，表现了福州人的思想、生活与性格，也表现了特有的榕城民情风俗与城市精神。
南宋淳熙六年（1179），晋江人梁克家出知福州。他在福州为官期间著有《三山志》，计四十二卷，其中第十卷详细描绘了千年前福州城的民俗风尚。例如“綵山”、“观灯”所记载的元宵节万民同乐的繁华热闹：
“綵山”：州向谯门设立，巍峨突兀，中架棚台，集俳优娼妓，大合乐其上。渡江后，停寝。绍兴九年，张丞相浚为帅，复作，自是不废。
“观灯”：旧例：太守以三日会监司，命僚属招郡寄居者，置酒临赏。既夕，太守以灯炬千百，群伎杂戏，迎往一大刹中，以览胜。州人士女，却立跂望，排众争睹以为乐。本州司理王子献诗：“春灯绝胜百花芳，元夕纷华盛福唐。银烛烧空排丽景，鳌山耸处现祥光。管弦喧夜千秋岁，罗绮填街百和香。欲识使君行乐意，姑循前哲事祈禳。”又司理方孝能诗：“街头如画火山红，酒面生鳞锦障风。佳客醉醒春色里，新妆歌舞月明中。”①
谢书中写道，辛苦了一年的百姓们，要借盛大的歌舞杂戏好好地乐一番，于是高高的棚台架起来了，“俳优娼妓，大合乐其上”，入夜“群伎杂戏”、“新妆歌舞”，使州人士女却立观望，排众争睹以为乐。我们之所以要回首“去听”、“去看”千年前的歌舞杂戏，是因为这些从唐、宋就开始兴盛的福州民间歌舞是闽剧形成、生长的沃土。福州元宵灯节的习俗也一直沿至如今。
明代典籍中也记载了福州新春之妆扮故事的戏曲演出：
迎春日，多陈百戏，盛亭台之饰。坐婴儿高槊上，儿皆惯习；饮啖自若，了无怖惧。千夫万骑，绕堂皇而出；唱呼跳舞，劳以历书。恶少辈多舞狻猊，求索尤甚，即藩臬长无奈之何。填街塞巷，自兹春事日盛。②
闽剧所演剧目讲述的大多是闽江畔柴米人家的喜怒哀乐，如《讨眠鞋》、《红裙记》、《苏百万讨亲》、《和尚讨亲》等，说的都是福州本地发生的事。请看闽剧传统经典剧目《红裙记》的剧情：闽人王成龙，嗜赌潦倒。岳母诞辰之日，妻弟送红裙来，请王妻柳氏穿着回家拜寿。王家此时恰好无钱断炊，就将红裙典当，欲换柴米度日。不料王成龙当裙回家，路过赌场，又把银子输光。柳氏气极就骂他：“铡头”。王恼怒离家，遇兵痞索债而投江，又被来闽经商的西安富商所救，带回西安，招为女婿。十三年后，王成龙成了富商，贩货到福州，遇其子王达官，询问家境，留下田园房屋契据及银两。柳氏惊疑，未敢相认。王上船时，才将真情告诉儿子，达官苦留不住，奔告其母。柳氏赶到江边，王因西安妻室年少多金，已开船而去。
闽剧传统剧目《和尚讨亲》又名《招姐做新妇》，说的就是和尚与招姐的亲事。话说南门白塔寺和尚，法号空想，因枕冷衾单不免“心肝恻”，便寻媒人毛厝为之做媒，毛厝舌灿莲花，终于哄得老姑娘招姐愿嫁。招姐自幼有着“茫茫形”的毛病，出了许多笑话。结局当然亲事没做成，和尚正应了他的法号——空想，还倒贴了礼金八百块。这个剧目之所以长演不衰，是因为其中的唱词、道白是福州方言最精彩、最机智的部分，观众听到自己熟悉的语言对某一情状做最准确、最传神、最到位的描述，总能会心一笑。另一原因是因为故事的题材是普通市民一生中最重要也是最关注的婚俗。和尚与招姐不可能的婚事所带来的种种噱头，使看戏的人们笑得轻松，不过大家对和尚、招姐的哂笑是温和的，是宽容的，不是刻薄的。由于语言的魅力和地方的色彩，这一部戏完全是闽剧独有的戏，别的剧种是无法移植的。
在众多剧目中，一出极富地方特色，充满浓浓闽味的讽刺喜剧——《贻顺哥烛蒂》，自其搬演之日起就颇受福州老百姓喜爱，成为闽剧中的保留剧目。
《贻顺哥烛蒂》所讽刺的对象贻顺哥，既不是真正意义上的下层平民百姓，也不是王公贵族、达官显贵。贻顺哥是福州五口通商时代，资本主义和封建制度并存的社会条件中孕育出的一个独特的社会阶层的代表。同时，此剧在成功塑造人物形象的同时，还力图在“五口通商”后福州开埠的背景下，寻求市民文化以及福州人独特的人际秩序和生活方式。
五口通商之后，台江成为闽江流域货物、商品集散地，商贾云集，商业日趋繁荣，有福州市区的“黄金宝地”、“聚宝盆”之盛名。台江义洲地区有一段河下街，西接白马河上的河下桥，东连延平路，作为台江汛商业古街，驰名一时。河下街有一段石狮兜，商店鼎立，生意红火。马贻顺的丝线店就开设在石狮兜的河下口。复杂的社会历史时代背景，高度发展的商品经济，造就了一批以马贻顺为代表的市民阶层，并逐渐形成了这一阶层独特的精神性格和伦理道德观念。马贻顺出身于平民阶层，是个小小丝线店的老板，兼做经纪人得一点佣金，放一点高利贷，从夙兴夜寐，锱铢必较，攒积起一点钱而起家。从他身上，我们可以看到福州近代社会市民阶层的精明和勤俭，算计与善良。同时也能体察福州老百姓求稳怕乱，好占便宜的性格。
在剧本第五场——马贻顺结婚中，作品将福州婚嫁习俗同马贻顺的吝啬放在一起，极尽嬉笑怒骂，在结婚这个特定的喜剧情景中构筑喜剧情节，塑造人物形象。
中国人喜欢热闹，讲究喜庆气氛，福州人更是如此。福州传统婚庆习俗，从请媒人说合，到“起贴”，从“三查六问”到“过大礼”，再到纳彩（俗称“答贴”）都有一定的程式，决不可轻易减省。就连订婚时男方付与女方的礼金都有严格的规定：“不论数字多少，都要有个‘三’，以示吉利。‘三’在福州方言中与‘生’谐音，希望男女双方结婚后早生贵子。”纳彩（男家请媒人向女家提亲，已获同意，便举行这一仪式）为福州婚俗“六礼”之一。纳彩时，不论挑担，还是抬杠，都要有鹅相随，鹅成为双方联姻的象征。结婚当日，男方多在家中宴请亲朋好友，好好热闹一番。
马贻顺乘陈友德（陈春生之父）家贫，春生音讯全无之时，仅用了三块“光番”（银元）就逼娶了春香，且这三块礼金还只是他当日收数讨息得来的，更别说“起贴”这些既费时又费力的提亲程式了。马贻顺作为一家生意红火的丝线老板，在结婚当日竟也不摆筵席，家里冷冷清清，毫无办喜事的热闹场面。对于为何不宴请宾客，马贻顺也有自己的说法：“讨亲蛮讨亲，何必请六亲，姨妈亲家姑，请了又长线丁……”在马贻顺的思维逻辑中，钱永远是其思考问题的出发点。春香只是他买来的赚钱工具——只要用最小的付出，就会得到众多好处。结婚喜宴，马贻顺仅准备了线面、芋和豆腐这三样“供死人”的菜。据有关资料记载，线面是福州的特色面食。手工制作，状如细线，一条线面长约一米。线面因价格便宜，且民间忌辰的家祭以简朴为主，菜肴较为简单，所以福州的老百姓常将线面、豆腐、芋、光饼等作为忌辰用品。马贻顺在结婚“喜宴”上摆上这些“供死人”的东西，不仅招来了伙计八弟的耻笑，也使自己陷入尴尬的境地，从此被传为笑柄。
福州人也特别重视接亲的程序和礼仪。按福州民间习俗：
结婚喜日，如果新娘要坐花轿，男家备轿及迎亲的仪仗队，要在前夜太阳落山前就抵达女家。翌日，新娘上轿后，浩浩荡荡地向原路返回。男家接亲队伍，要以花轿为中心。前头高照灯笼，扬旗鸣鼓，配有一支金鼓吹乐队，后头有挑花担，礼旦和彩旦的。媒人引路。接亲的队伍，由村族大高照、祖宗衔头灯笼和金字牌板组成，配有一支锣鼓队，也有‘十番’队。接亲队和迎亲队相逢路上，要以鞭炮放响。沿途也放，到了男家入村时，更是大放鞭炮。③
鞭炮在接亲过程中必不可少，具有招财讨吉的象征意义。据《福州习俗》论述，逢年过节，福州例俗都要在适当时间点燃鞭炮，毕剥有声，家里人称为“连连发”，这是大吉大利的喝彩。如果，响声不响，或响不成声，都成禁忌。
结婚当日，夜幕将至，迎亲队伍和新娘的轿子珊珊来迟，贻顺家“也没吹金鼓，也没挂伞灯，冷冷清清”，甚至连鞭炮的响声都没有。被贻顺逼着充当其外甥的八弟向贻顺要“百子”（即长串鞭炮，可连响许久），贻顺作这样的回答：“有、有、有。你忘记了，正月开假我买一挂，掏半挂给你放，还剩半挂放在横头掉，去掏么。”不值几个钱的半挂鞭炮贻顺哥却宝贝似的保存了一整年，竟还在结婚当日得意洋洋地要伙计拿出来放。八弟害怕放了一年的鞭炮潮湿，放不出声音，不吉利。没想到对于忌讳这种事贻顺板倒是特别小心——他常常将一年前剩下的半挂鞭炮放在灶里烘烤，避免潮湿。
拜堂之后，道士婶向贻顺讨花彩和媒人钱，讨价还价后，贻顺终于同意，“好，你莫急，莫急，要添。”当道士婶期待地伸出双手时，贻顺却从兜里掏出三片铜板小心地放在道士婶手心。在整个结婚场景中，马贻顺的种种吝啬行为，均遭到伙计和媒婆的冷嘲热讽，令观众开怀大笑。这种喜剧情节的设置，即符合生活逻辑，又不符合生活逻辑，它往往在具体细节上极为夸张，荒唐可笑，有失真实，但从总体上却绝对真实，而且符合喜剧人物的喜剧性格。
在《贻顺哥烛蒂》这出颇受市民阶层欢迎的剧目中，剧中人物所说的福州方言是其成功的关键性因素。剧作中通俗易懂、幽默风趣的语言不仅构成了众多的喜剧效果，同时还承载了旧时福州市民阶层的人生观和价值观。马贻顺首次出场的唱白，就是极富个性特征的语言：“这一只依嫂，伊厝就住在这间，人生漂亮，年纪后生，鼻刀做卓卓，眉毛做弯弯，……头发做青青，嘴傩做瓮瓮，我痛伊入肝。身架生平答，股川做摊摊，给讨来传种，这仔是包生……”马贻顺的首次亮相便马上抓住了观众的注意力，冲淡了前一场因春生出海遇难的悲戚气氛，同时也道出了以马贻顺为代表的小市民阶层的审美情趣。
又如：“我原籍长汀，没大没细没弟没兄，搬到福州，孤孤单单，交头领辗（连滚带爬），经手出关，也积一滴，白银光番，克勤克俭，莫打答关，今年三十八，是很后生。石狮兜开店，……价钱公道，做生意轻声，故意做温温，讲话真答关。”这段自报家门式的唱白，是马贻顺对自己身世的调笑，也是剧作借马贻顺之口为观众展现了一个勤俭、自强的小商人的成长经历。使得小商人形象颇具有典型性。
剧作中的一些台词在造笑之余，还表现了福州市民阶层的人生观和价值观，具有浓厚的地方色彩。
请看马贻顺的择偶标准：“第一生得好，第二手料（块）目精，又要打算盘，字又要好，年纪又着轻”，“穿白（指寡妇）是双料火车头，价钱公道也可以”。道士婶游说陈友德时是这么说的：“（贻顺）癞哥吹拳单身独一，钱又有，人又麻利……汝媳妇那嫁给伊，一过门就是老板嫂。汝一答应也就是太老，不使做有吃还不好厢”这么一种世俗的婚姻观念与《西厢记》、《牡丹亭》这类经典传统戏剧所倡导的婚姻大相径庭，是许多外乡人所无法接受的，可在福州这片土地上这种观念却颇被认同。从择偶到成婚，从生意到生活，马贻顺无不是在对钱财精细的“统筹安排”中度过的。在剧作最后，马贻顺面对春香的尸首和厚葬的承诺，认为“尸首要领转，得使许多钱吓，何必因为尸首争气吓。春生讲与伊感情这满好，是不是让伊领”。正是这种精明与算计，反使其失去了贤内助。可观众却没有对其进行强烈的批判和谴责，观众的笑更多的是对贻顺失算的嘲讽。从中我们可以窥见福州市民阶层处处讲求实际的人生哲学。
如果说，《贻顺歌烛蒂》是福州方言剧的喜剧代表作，那么，《荔枝换绛桃》就是闽剧中憾人心肺的大悲剧了。
《荔枝换绛桃》故事发生在端午时节，中国传统的端午节都有划龙舟的习俗，为的是凭吊屈原，而“福州的龙舟竞渡则来源于‘钓白龙’，与凭吊屈原有别。所谓‘钓白龙’，传说西汉时期闽越王余善率众反汉，事前在福州城南临江筑台钓白龙，争取百姓支持。当时余善让人用木头雕成白龙，浮在南台江上，让沿江各部落的健儿驾船夺取，谁夺得谁就胜利。后世发展为一年一度的龙舟竞赛，从五月初一到初五，参赛龙舟中不少以白龙头、白蛇、青蛙等作为舟首标志”。④
第一场《邂逅》中，艾敬郎与冷霜婵就是在端午节的龙舟竞渡中初遇的。冷霜婵对艾敬郎颇有好感，却因为女儿家的矜持不敢向邻居归大娘打听有关艾敬郎的消息。归大娘看在眼里，嘴上却不明说，先是谈“知否西湖渊源”，再谈“今日西湖热闹非常”，最后又说到“离荷亭半里路，那边是西涧这里去西门。”归大娘天南地北地说，却惟独不提艾敬郎。此刻的冷霜婵焦急万分，频频暗示，要谈“现在之事使我了然”，“不听你讲天气”，“别件事不必讲，只要讲此刻——”步步逼近地暗示归大娘，却也惟独不提艾敬郎。在这样两相僵持之下，一句归大娘的旁唱揭示了原来归大娘有意“装傻”。“分明霜婵话难出口，我看样式猜她腹肠。她既然不说我也诈眠梦，看看是谁先看言。”很显然，归大娘对于冷霜婵对艾敬郎的爱意是明白于心的，但却一再“装傻”，这就“苦”了冷霜婵，使她陷入了欲言而又不敢言的境地。而读者也完全知道归大娘在装傻，因此充满了淡淡的喜剧味道。
在《荔枝换绛桃》的第五场《巧遇》中就体现了这种“喜”的运用。七夕时节，相传为牛郎织女相会之日。“闽俗多在庭院中设香案，青年妇女拜织女星，乞讨灵巧的双手，祈望能织出美丽的锦绸来。乞巧时，以‘七’作为‘巧’的象征，陈列瓜果七盘，茶盅七个，银针七根，绣花丝线七条。在月光下比赛‘引七线，穿七针’，谁穿得准，穿的快，谁就得到‘巧’，这是福州特有的习俗。”⑤《巧遇》一场以七夕佳节的喜庆气氛作为大背景，表现出了这种“喜”的运用。七夕时节，冷霜婵与艾敬郎隔河巧遇。两人诉说真情，以解相思之苦。虽有一河之隔，但已私定终身，百般恩爱，让人如沐春风。这种喜悦感受的情节，确实一时会令人忘记了这是悲剧，但却丝毫无损整部悲剧所带给人的强烈的震撼力。关键在于这种由喜转悲的突然。七夕相遇的美好还未完全消退，冷霜婵就被闽王强行征选入宫，随后二人双双投入烈火之中，为爱殉情。
第二场《投荔》情节发生在福州三坊七巷的桂枝里，这就为误会与巧合的发生创造了一个合适的地点：
桂枝里河沿与吉庇巷平行，河北岸的吉庇巷人家将后门埕的建筑对准了小河，为了充分利用河道的便利，欣赏小河的风光。大多数人家都沿河驳岸撑起了木柱，搭盖起的小楼延伸到了河水的上方，成了沿岸而居的吊脚楼。吊脚楼往往是书生读书作画的地方。河南岸的桂枝里在河沿留出了一条植有古树的小街。街的南边也朝北搭盖着不少木构小楼，楼上大多住着未出阁的小姐。⑥
这种特殊的建筑结构使得艾敬郎与冷霜婵能够隔河相望，又不暴露于人前，让误会与巧合的发生成为一种可能。《投荔》一场中，艾敬郎欲将荔枝收入画幅之中，却被冷霜婵误认为“莫不是口干思饮”，见艾敬郎下楼之际，冷霜婵欲“采摘荔枝与他止渴”，“表我一片情义”。可见霜婵有情，但如果没有这次误会，也不会造就一段姻缘。紧接着，艾敬郎得知冷霜婵投于他荔枝感动不已。恰时，艾敬郎母亲舒氏拿绛桃上，见画中荔枝，追问：“这是什么？荔枝？”艾敬郎以为心事被发现颇为惊慌，手忙脚乱地急把画遮盖住，造就了第二个误会。艾敬郎借用唐人李商隐的诗句“身无彩凤双飞翼”题在绛桃上，投向冷霜婵以表心意。而冷霜婵由于矜持假装刺绣。见无动静时，正要上前拾起绛桃，不料冷霜婵母亲容氏走上阁楼。霜婵急中生智，将裙子罩在绛桃上，并催促容氏快点下楼。形成了第三次巧合。冷霜婵又投以艾敬郎荔枝，并用绣笔题上“心有灵犀一点通”。艾敬郎拾荔，颇喜。心不在焉地说道：“荔枝，荔枝，这荔枝心有灵犀一点通呀。”舒氏以为艾敬郎中暑而看着荔枝说胡话，却不知此荔枝非彼荔枝。这又造成了第四个误会。《投荔》全场都是在误会和巧合中度过的。容氏和舒氏频频出现使得两人原本埋藏在心里的情感慢慢地明朗化起来。
王国维在《红楼梦评论》中说道：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，……正代表吾国人乐天之精神者也。”⑦王国维的这句话也恰恰体现了中国戏剧所具有的一个共性。《荔枝换绛桃》也是这种共性下的一部作品。“闽剧传统剧目中多以小人物且多具有轻喜剧色彩，即使剧情发展过程中有许多悲哀、悲痛甚至悲惨的成分，但最终的结局一定是团圆的、欢喜的，……这种知命乐天，苦中寻乐，坚强又达观地看待生活，看待命运，相信未来一定是美好的心理往往是民众对黑暗无奈的现实生活的一种自然心理调节。”⑧自然，《荔枝换绛桃》毕竟是一部悲剧，尽管在它的前半场描写艾敬郎、冷霜婵两人的爱情，在涉及民情风俗时，不乏喜剧的场景，但它的结局却是“化蝶双飞”。请看《荔枝换绛桃》全剧的结尾（第七场《火殉》）：
起火——
武士应声。殿下火势熊熊而起。
艾敬郎、冷霜婵怔怔地对望。
伴唱：夫妻火里化鸳鸯。
艾敬郎、冷霜婵投入柴塔，烈焰飞空。
火里飞出一对鸳鸯，腾空飞起。
王延翰及武士均为怔倒。
幕落。
此诗冷霜婵与艾敬郎以鸳鸯腾飞的“尾巴”结局，虽带着浪漫主义的色彩，但却能在民众之中留下一个观念，即表现爱情超越生死，即使两人的肉体不复存在，却能以一种意象来完成一种重逢，是对这种美好追求的一种肯定方式。另外王延翰在看见此情此景之后十分震惊，到最后甚至一病不起，更是与福州人乃至中国人自古以来认为的“恶有恶报”的观念存在着密切的联系。当冷霜婵与艾敬郎生前苦苦哀求，希望获得幸福却无法实现，最终以双双殉情作为结局时，剧作家就以老天为名义达到一种“人压倒对象”的愿望，从而暗示一种因果报应的文化理念。
闽剧中以福州的风土人情为故事题材的还有不少，如闽剧传统经典剧目《甘国宝》。戏剧写甘国宝与王莲莲是两姨表兄妹，均因家贫寄养于外祖母家，与舅父之女廖雪娇同窗共砚。甘国宝沾染了偷赌恶习，被送往福州纪云斋鞋铺学艺，不料，又因偷师傅账款被遣，后得到鞋铺王成帮助，幡然悔悟，欲往台湾投军。此时王莲莲已嫁富商为妻。甘国宝向其求借盘缠不遂，反遭奚落。王成闻讯，解囊相助。临行时，雪娇赠玉持刀，托付终身。甘国宝赴台后，表现勇猛，升为千总，后来又在进京途中救了微服私访的世宗，甘太后闻知此事，认姑侄之亲。国宝一日十三升，官拜九门提督，并与雪娇完婚。时王莲莲丈夫郑诚因与和珅义子相争歌女红红，被害入狱，甘国宝不计前嫌，奏明圣上，计破白水村，救出郑诚。
甘国宝系古田人，早岁移居福州“三坊七巷”之文儒坊。清雍正年间以武进士出仕，官至台湾总兵，先后任广东、福建提督，颇有政声。今台湾建有“甘总兵祠”。看过闽剧《甘国宝》，无法想象这样一个颇有政绩的武官如何在舞台上被戏说出这么多的故事。
闽剧连台本戏《甘国宝》，前后四本，情节大开大合，跌宕起伏，到第四本，甘国宝已升格为皇亲，“一日十三升”，擢为九门提督，并得以迎娶表姐廖雪娇，从此荣华富贵，皆大欢喜。然而人们最喜爱的还是甘国宝与王莲莲的故事。话说甘国宝乃白虎星下凡，自幼家贫，从福州纪云斋鞋铺学艺，因嗜赌偷钱，屡被责打。后悔悟欲往台湾投军，向表姐王莲莲求贷盘缠，谁知王莲莲不仅不予借贷，反将他嘲弄奚落一番。后来赖王成解囊，终于成行。若干年后，甘国宝立功受赏，赴任途中，路经福州，佯装落魄，见王莲莲，一场盘答，针锋相对。戏演到这里便是最精彩处，王莲莲一副“财主妈”样子，神气活现，看到甘国宝仍然到处流浪为人掌鞋，就连24文钱也不给，还说了诸如“你这歹仔能当官，我一路拜香磕头到你门前”之类的过头话。因为被设定为全场唯一“不知情者”，王莲莲愈是自得，便愈是可笑。全场观众怀着对为富不仁者遭现报的“幸灾乐祸”的心情和甘国宝一起看她的笑话。
《甘国宝》体现了下层人民对官员、对历史的一种揣想和看法，少了些礼仪规范，多了些传奇色彩。王莲莲这段戏最能体现民间朴素的道德观和价值观。所谓“隔夜饭可吃，过头话不能讲”，富人不能长富，要与人为善多积德才是。所以甘国宝这个曾经的穷人从怀着掏出提督大印的那一刹那，是观众最快意也最盼望的瞬间，比甘国宝自己还要扬眉吐气。直到今天，戏中甘国宝见王莲莲一段，仍然脍炙人口，屡演不衰，而屏南县的甘国宝故居也成为热门的旅游景点了。
入清以后，闽剧戏班之所以如雨后春笋般地涌现，根本原因还在于各地演戏酬神的需要。因为演戏酬神，请外地戏班演出，既不方便，开支又大，语言有时也不相通，所以各地就自己组织戏班，如闽清“乡人演戏赛神，每月均有一二次，极见热闹，向皆省城及古田、永泰外来之戏班。自清季以来，有所谓‘儒家’者，系邑人所组集之娱乐”⑨。
为了适应不同宗教祭祀活动的需要和争取在激烈的竞争中立于不败之地，闽剧的剧目被大量地创作出来，剧本数以千计。在这些剧本中，许多都带有浓厚的宗教色彩，诸如《目连救母》、《陈靖姑》等。
陈靖姑作为民间保护妇婴的女神，她的故事在福州也算是家喻户晓。闽剧《陈靖姑》又名《收丹霞》，是闽剧特有剧目。故事取材于清《闽都别记》的部分章节。话说后唐时，福州下渡陈昌之女靖姑，许配古田临水人刘杞莲，婚前观音遣仙女度她去闾山学法，法成下山时，走了18步，返身望了师父一眼，师父知其18岁有难，赠符咒而别。有赤猴精称丹霞大圣于民间作怪，陈靖姑施法，收复丹霞。又有长坑鬼茅山学法后布旱肆虐，陈靖姑为解民困往江心祈雨。此时陈靖姑年正十八，婚后怀孕，不得已“脱胎”于家，亲往龙潭角，踏苇席，在江心求雨。不料胎儿为长坑鬼所吃，陈靖姑几乎被害。幸赖师父符咒，化四头鸭母咬苇席四角，遂成鸭姆洲，终于天降大雨，民困得解，陈靖姑制服长坑鬼并成神仙。
在神所凝视的舞台上，还有一出《目连救母》。目连无论怎么说都是印度人，到了中国就改名为傅罗卜。福州早些时候七月半“普渡”有“目连坛”之设，专演提线傀儡，达明里目连坛有楹联写道：“处世莫宣骄，看到下场，那有八人抬傀儡；奉亲须报孝，苦思进饭，愿为众母具盂盆。”是很深刻的劝戒之语。闽剧的目连戏由人来扮演，鬼气森森，却让人感动。原因除了目连的至孝，还在于它的平等和救赎意义。目连宽恕并荐拔了所有不幸的陷于恶的灵魂，并告诉人们，只要不懈的努力，自然能修成正果，而它的威慑力在于因果报应。闽剧《目连救母》剧本最为经常被演出，影响也最大。《闽杂记·补遗》载：“吾乡于七月祀孤，谓之‘兰盆会’，承盂兰盆之称也。闽俗谓之‘普度’，各郡皆然。”
这两个宗教戏的精彩之处还在于闽剧机关布景的应用。上世纪二十年代，“新赛乐”在福州首演《陈靖姑》，与此同时，旧赛乐在台湾也公演此戏，随后各班争演其续集各本。一时间，真雨真水，鸭子咬席腾空，草索变蛇，簸箕变虎，轰动福州。而目连戏奇幻的鬼魅世界，也正适宜机关布景大显身手，所谓出人变鬼，惊心动魄。
注释：
①宋·梁克家：《三山志》卷四十“土俗类二”“上元”（清抱山堂抄本，十二册）。
②明·王世懋：《闽部疏》，（《丛书集成初稿》第三一六一种）。③李乡浏、李达：《福州风俗》，福建人民出版社，2002年。
④⑤林壁符：《闽都文化源流》，中国社会出版社，2003年。
⑥唐希：《福州文化散论》，海风出版社，2004年。
⑦王国维：《红楼梦评论》，郭豫适编《红楼梦研究文选》，华东师范大学出版社，1988年。
⑧王宇：《闽剧反映的福州社会的思想观念》，王评章等主编《福建省艺术科研学术年会论文集》，中国戏剧出版社，2006年。⑨民国：《闽清县志》卷五《礼俗志》。
参考文献：
[1]吴迪主编:《闽剧艺术散论》，海潮摄影艺术出版社，1991年。
[2]王晓珊著:《榕腔小谱——笙歌绮丽福州戏》，海潮摄影艺术出版社，2005年版。
[3]邹自振主编:《闽剧史话》，海峡文艺出版社，2008年版。
[4]张英慧、潘唅威编著:《闽剧文学鉴赏》，福建教育出版社，2009年版。
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